PINDORAMA CINE

Editorial

Este não é um FANZINE convencional. Aqui nesta publicação objetiva-se abrir um espaço de expressão ampla e livre. Não pretende-se fazer comentários críticos sobre filmes e sobre tudo reproduzir conhecimento bibliográfico sobre cinema e menos ainda, expor termos técnicos cinematográficos que somente dizem respeito a estudantes de cinema e realizadores de filmes. É obvio que se houver algum interessado, os idealizadores do projeto ficarão contentes em indicar fontes e especialistas. A despeito do ZINE estar vinculado ao PINDORAMA, o conteúdo destilado nestas poucas páginas poderá variar de temas, teor da abordagem e foco. Certamente que o cinema estará sempre ocupando uma posição de destaque dentro das propostas originais do programa PINDORAMA quando este foi idealizado.

Realizamos este ZINE para completar mais uma etapa do trabalho perpetrado pelo grupo do PROGRAMA PINDORAMA CINE-EDUCAÇÃO, que está diretamente ligado à produção. Além de manter o compromisso de através de uma série de ações artísticas promover o desenvolvimento cultural dentro do IFPA e dessa forma, procurando irradiar para outras instituições provocando a aproximação da comunidade estudantil para debater as questões ligadas a cultura e sociedade.

Gostaríamos, sinceramente, de agradecer a todos os envolvidos, sejam simpatizantes, colaboradores, público e o corpo administrativo da instituição educativa IFPA, pelo apoio e incentivo para a consolidação do programa e somos absolutamente honestos ao garantir que o PINDORAMA é de todos os estudantes e envolvidos no processo. Nós fazemos isso por nós mesmos, pois adoramos fazer isso, e por todos vocês. Um grande abraço. Nos vemos nas sessões.

André Leite e Fernando Campos

Idealizadores do PINDORAMA CINE-EDUCAÇÃO 

O Cinema Pode Ser Uma Experiência Anarquista

Fernando Campos

Jean Vigo era filho de um anarquista, Miguel Almereyda (ou Eugène Bonaventure de Vigo, seu verdadeiro nome) e esse fato foi determinante para a sua existência, pra moldar o seu pensamento e principalmente para influenciar no desenvolvimento de seu trabalho com o cinema. O filme Zéro de Conduite – Zero de Comportamento – pode ser tomado como uma alegoria leve (já que para alguns críticos o filme sugere uma comédia) sobre o ESTADO e a tirania perpetrada contra o individuo. Porém, algumas vezes assume um aspecto denso, elaborado e mordaz. Numa das cenas, é certo, surge repleto de comicidade na figura do personagem Huget que imita Carlitos (que aparece aí como um tipo de citação cinematográfica, semelhante aquela que se destina num trabalho literário). Numa outra cena, contudo, evidencia a amargura e melancolia – uma recorrência constante ao período de sua infância – reflexo do domínio consciente que Jean Vigo tinha dos contrastes que existem na Arte e na Sociedade.

O cineasta francês arquitetou um filme com forma e conteúdo surpreendentes. Parece ser caótico. Um experimento quase surreal. Talvez por se tratar de um sofisticado libelo. Um manifesto onírico e, sobretudo lírico.

A câmera assume posições em ângulos absolutamente extraordinários, proporcionando imagens que refazem a perspectiva da trajetória natural do olhar de quem freqüentemente assiste filmes. Para muitos críticos, essas peripécias técnicas representa um fator negativo do filme. É como se todos estivessem (mal) educados para considerar valoroso apenas o que está predeterminado como modelo definitivo de realização cinematográfica e de apreciação do resultado final do filme. No entanto, não é melhor que surjam elementos novos e ousados, que modifiquem estes paradigmas estéticos pasteurizados? Na Arte de Jean Vigo somente é permitido o desafio e a rebelião: ESTÈTICA e EXISTENCIAL, pois isso se deve ao seu gênio atormentado e criativo dedicado a condicionar a idéia de uma ARTE que pudesse ampliar o aspecto plástico-belo, sobretudo fotográfico, em se tratando de cinema, entretanto sem conceder espaço para a fruição alienada, portanto sendo necessário o amparo político-ideológico.

O conteúdo de Zéro de Conduite é abundante em referências ao grupo de anarquistas antimilitaristas de Almereyda, pai de Vigo. É uma espécie de micro-cosmo de uma revolução. Do levante contra o Estado que aparece simbolicamente representado pelo orfanato, o que não é nenhum absurdo, pois, as instituições são réplicas em escala menor do modelo burocrático e opressivo do Estado.

No cinema (intelectual) concebido por Jean Vigo não havia espaço para convencionalidades ou clichês. Não objetivava-se um retorno financeiro ou sucesso comercial. A repercussão obtida posicionou Zéro de Conduite e Jean Vigo entre as principais obras e importantes autores vanguardistas, como Luis Buñuel e René Clair (suas maiores influências). O filme reproduz a rara inventividade do pensamento do autor. O experimento plural. A exploração formal criativa dos elementos técnicos do cinema disponíveis na época: A câmera lenta, animação e trucagem fotográfica. Além disso, deixou uma contribuição estética única, o “plano aquário”.

A poesia atinge um auge de fulgurância na cena da batalha de travesseiros que ocorre no dormitório. A câmera lenta confere uma atmosfera que somente pode ser pensada no ambiente de um sonho. Essa seqüência funciona como uma rima assimétrica numa dimensão menor que antecede o evento definitivo que é a revolta contra a instituição, na seqüência final do filme, na qual os garotos se juntam no telhado do prédio e atacam o grupo reunido no pátio. Na cena do dormitório repousa a metáfora da luta. O embate. A guerra. O inevitável confronto com a figura repressora da autoridade. Você pode decidir se os meninos caminhando sobre o telhado, promovendo a perspectiva de um delírio surrealista, são anjos reivindicando um lugar nas alturas do Céu ou demônios no caminho de volta para o Inferno.

O filme encerra sua projeção de forma seca e crua possibilitando ao espectador pensar no devir daqueles acontecimentos. A narrativa parece conduzir para questionamentos bem mais profundos sobre a vida e a existência através daquelas reminiscências do histórico-existencial do próprio Jean Vigo, que obstinou-se a exorcizar os fantasmas de seu amargo passado. É fácil constatar que um vegetal possui VIDA tanto quanto um homem ou um animal. No entanto, somente o homem pode atribuir significado às coisas e desse fato legitimar uma relação de sentido que o diferencia do animal e, sobretudo do vegetal. Pensar o mundo. Tornar-se consciente e assumir a responsabilidade por sua ações e ir além do estado natural de vida para passar, então, a influenciar, atuando sobre o meio no qual se encontra para efetivar sua EXISTÊNCIA. É possível tanto um cinema como experiência anarquista bem como uma arte anarquista.

A frieza das máquinas e o eterno retorno – O poder das emoções

André Leite Ferreira

É preciso certa distância de si para encarar o mundo com o desprezo mecânico das máquinas, seres dotados de alma eletrônica, mas, programados por homens, por isso, prestes a falhar também a qualquer momento. O mundo não é perfeito e a humanidade está mais distante ainda deste desejo. A queda é certa. Mais cedo ou mais tarde.

Um mundo dominado por máquinas já havia sido vislumbrado no livro de Aldous Huxley – Admirável Mundo Novo, e mesmo George Orwell em seu 1984 - já apontava para um mundo vigiado pela tela, seja ela a da TV ou Computador, câmeras de segurança espalhadas por todos os espaços imagináveis e inimagináveis também. O que poderia representar uma invasão de privacidade, nesses tempos de ufanismo televisivo, para muitos é a força motriz do Espetáculo, tal como o previsto por Guy Debord no livro A sociedade do Espetáculo, o absurdo finalmente assumiu a cena.

Alpha 60 é apenas um computador, mas do seu centro cerebral a máquina conduz a vida, apontando os desequilíbrios de uma vida baseada no irracionalismo dos sentimentos humanos. Os papéis se invertem e a máquina dotada de racionalidade toma então o lugar dos homens que feito robôs efêmeros se deixam conduzir feito bestas ao abatedouro. Morre-se em vida para se conquistar a dureza da máquina. Quebrar a regra é suicídio. O mito da caverna continua fazendo sentido e é preciso decifrar-se a si mesmo. Isto não é uma ficção, mas podia ser um grito, a noite pesa sobre o gesso.

Alphaville é um espaço sitiado, vigiado constantemente pela máquina-homem. Se Huxley em seu livro coloca a Soma como uma forma de controle do Estado sobre o cidadão que obrigado a ingerir diariamente estes comprimidos passa a se perder de si, ficando, por tanto, entregue a ação do Poder perpetrado pela figura do totalitarismo. Godard nos arranca do comodismo pitoresco e usa em seu filme essas referências. Assim podemos ver em várias cenas homens e mulheres usando uma espécie de droga que os deixa sensivelmente desnorteados, entregues a toda sorte de manipulação da máquina.

Diz Alpha 60 no início do filme: “Pode ser que a realidade seja complexa demais para a transmissão oral. A lenda a recria de uma forma que lhe permite correr o mundo”. Estranhamente Lemy Caution, o detetive Noir saído das ruas nova-iorquinas se depara em Alphaville com as mulheres frias para o amor, talvez ele seja a lenda recriando, reinventando a si mesmo para não se perder de si e do mundo. Reinventar a realidade, a vida morta e estratificada de Alphaville, ir além das aparências e romper com toda ilusão.

Alpha 60 seria nesse contexto a memória central exercendo o papel de guia e mestre de todos dentro da lógica nesta organização. Com certa poesia a máquina discorre dizendo que a única forma possível de se viver é vivendo o presente, pois o passado não existe e o futuro tão pouco, o tempo continua nos devorando diz a máquina que completa sua explanação dizendo: “Tudo foi dito. A menos que as palavras mudem de sentido e o sentido das palavras. [...] Antes de nós, não havia nada aqui. Nem ninguém. Estamos aqui completamente sós. Aqui somos únicos. Incrivelmente únicos.” A ficção de Godard extrapola os limites da compreensão rasteira e se coloca adiante. Orwell previu o big brother, o grande irmão, que Godard transformou em Alpha 60, um ser dotado de inteligência eletrônica que comanda as pessoas com suas manipulações intelectuais. O tempo gira infinitamente num eterno retorno sem sentido.

Jean-Luc Godard mescla neste filme uma linguagem de ficção - cientifica misturada com cenas dignas de filmes e romances Noir americanos, caracterizadas pela marcante presença da personagem do detetive Lemy Caution, que vai buscar desvendar os segredos da máquina e ainda salvar Natasha das garras da ilusão da lógica aplicada ao cotidiano das pessoas. Natasha começa a despertar do pesadelo de não ser, mas não pode escancarar suas fraquezas diante da máquina dominadora, pois, os fracos e sentimentais são condenados a morte, remontando aí certa crítica ao processo de bipolarização que o mundo vinha passando naquele contexto histórico do Pós-Guerra. Que de um lado tinha o louco combate contra os comunistas encampado pelo Mundo Capitalista, encarnado na figura dos Estados Unidos da América do Norte. Do outro o socialismo burocrático e carrancudo da então União dos Estados Socialistas Soviético. O céu é cinza, a atmosfera nunca se revela, mas Lemy Caution não se cansa nunca de fotografar o ouro e as mulheres.

Alphaville se permite várias análises, por ser obra aberta, insere-se de forma clara no contexto das ficções – cientificas. Assim como nas ações do cinema pós-moderno da Nouvelle Vague, uma “nova onda”, uma nova forma de se ver e fazer cinema. Godard carrega em sua bagagem intelectual um espírito de combate e de ação fazendo de seus filmes verdadeiros manifestos estéticos, filosóficos e políticos. Não é por acaso que ele vai está engajado nas revoltas de maio de 1968 quando a utopia tomou de assalto as ruas, as fábricas e as universidades. Este filme é de 1965. A década de 1960 foi uma década de efervescência e produção cultural, política, social e filosófica de alta qualidade, aonde teorias como a da pós-modernidade ou modernidade tardia vieram à tona e mudaram para sempre os rumos da história.

 

O Desprezo: Uma Leitura 

Hamilton Nogueira

“O desprezo: não é contagioso, não é exatamente adorável, mas, é irresistível.”

Poucas vezes o recurso da metalinguagem foi tão bem explorado no que concerne à arte cinematográfica como no filme O desprezo (Le mépris, 1963) do diretor Francês Jean – Luc Godard, nome dos mais representativos da Nouvelle Vague (nova onda) Francesa, movimento de ruptura com a estética tradicional hollywoodiana de “pensar cinema” e do tom solene das produções francesas até então, assim como, a desconstrução da técnica linear de montagem: começo, meio e fim. Segundo o próprio cineasta Francês: “Uma história precisa ter começo, meio e fim, mas, não necessariamente nessa ordem”, no entanto, em O desprezo e haveremos de convir, a regra vira exceção (regra? exceção? conceitos no mínimo questionáveis e obsoletos no “dicionário Godardiano” em uma estética que a única regra é não ter regras). Mas aqui, o conceito vale, pelo menos no caso de compreensão de enredos e técnicas de montagens até então não usadas pelo autor). 

 É bom avisar de antemão e que fique claro ao telespectador que em O desprezo não temos o Godard de Acossado (À bout de souffle, 1959) com bruscos saltos temporais, onde o cineasta faz o que quer com a narrativa linear, tão pouco, seu modelo brechtiano de capítulos com textos (característica marcante também em Stanley Kubrick). E se aqui, a forma se diferencia, a matéria, podemos afirmar sem hesitação, é a mesma. O desprezo é antes de tudo “a forma de fazer cinema para refletir sobre o próprio cinema” nos alerta Jean – Luc Godard.

Aceitando a proposta de filmar a novela homônima do escritor Italiano Alberto Moravia o cinema Godardiano assemelha – se fortemente da estilística Bergmaniana e Antonioniana, principalmente, em relação aos filmes Através de um espelho (Såsom I en Spegel, 1961) e Sonata de outono (Höstsonaten, 1978) onde as relações humanas são conturbadas e os conflitos emocionais e psicológicos estão constantemente à beira do colapso.

O que distancia O desprezo dos filmes citados são unicamente os laços que unem as personagens, a relação de parentesco mãe/filha em Sonata de Outono, Pai/filhos em Através de um espelho e a relação de cônjuges (o que não fica evidente no enredo) em O Desprezo, mas, não engane – se, pois, o “pano de fundo” é o mesmo e a essência das linguagens são similares: ressentimentos represados, indiferença racionalizada e angústia sufocada.

A aproximação de O desprezo com Michelangelo Antonioni é clara  na “falta de vigor Antonioniana para designar seus personagens masculinos” característica evidente em Paul Javal (Michel Piccoli) personagem de O desprezo, ou ainda, por meio dos “enquadramentos da ilha de Capri que evocam as imagens  Sicilianas de A  aventura” (L’ avventura, 1960), nos afirmam  Laurent JULIER e Michel MARIE no livro: “ Lire les images de cinema” (Lendo as imagens do cinema – 2007).

Algumas características, próprias de Godard, são evidentes no filme, como o número reduzido de personagens, a despersonalização dos indivíduos e a mudança de caráter dos mesmos, quando imersos em cenários de dor e opressão, notem, por exemplo, a despersonalização de Camille (Brigitte Bardot), representada pelo símbolo da peruca. Atente também,  para o tom forte das cores (claro que não estão ali sem nenhum propósito) principalmente o vermelho,  assim como, a trilha sonora de  Georges Delerue, que dão ao filme o tom dramático e trágico, típico das tragédias Gregas e do destino irreversível que é ditado pelos deuses aos homens.

O desprezo é um filme metalingüístico, isto é claro, mas, não é uma obra sobre romances de sentimentalismos industrializados, muito menos, uma homenagem ou uma declaração de amor ao cinema. O que está em jogo, é antes de tudo, a visão de Godard sobre o seu modo de fazer e pensar cinema.

A câmera em o desprezo é antes de tudo um instrumento de pintura ou reflexão, não é apenas “a imagem em movimento”, é, sobretudo, o pensamento em movimento, ou ainda: “são pessoas que se observam e se julgam, e depois são, por sua vez, observadas e julgadas pelo cinema, o qual é representado por Fritz Lang.”

 A obra do pensador Francês está intimamente ligada a Literatura, é difícil contemplarmos um de seus filmes sem vermos seus personagens com um livro na mão ou fazendo referência em seus diálogos a algum clássico da Literatura (Godard nutria uma forte paixão pelos clássicos), “Na Literatura fui educado no respeito aos clássicos, mesmo se não os lia. Eram pessoas que estavam acima, eram deuses ou semideuses. No cinema, nunca tive essa impressão”, nos afirma o autor de O desprezo.  E é nesta declaração, que está contida toda e essência da filmografia de Godard, a arte como meio norteador e transformador das ações e conseqüentemente do próprio ser humano. Não há cinema, se este não for um condutor e elemento canalizador de idéias, alíás, seria difícil entender não só o cinema de Godard como seu sistema de pensamento se não avaliássemos sua postura de militante e de engajamento político, claro, sempre em favor da liberdade de criação e  de pensamento.

As analogias são claras no filme, Fritz Lang (Dr. Mabuse, O Jogador 1922) quer um filme de arte para a adaptação de A Odisséia de Homero: “Cada filme deve ter uma razão crítica” nos diz Lang, que interpreta a si mesmo. Jeremy Prokosch (Jack Palance) interpreta um produtor Americano sem escrúpulos, que tenta inverter a idéia original da obra a ser adaptada, unicamente para fins lucrativos, “ Quando ouço a palavra cultura, puxo logo  meu talão de cheques.”

Aqui, o desprezo não é somente de Fritz Lang por Prokosch ou de Camille  por Paul Javal, mas,  é também o desprezo de Godard pela mercantilização e a banalização  do cinema. O Cinema nos diz Godard, foi feito para pensar e fizeram dele um espetáculo.

O desprezo não é um filme com enredo ou final redentor, tão pouco, dá qualquer explicação sobre o destino das personagens ( a não ser o de Camille e de Prokosch, o que fica bem evidente). Godard não fecha, muito pelo contrário, ele abre para várias interpretações. Não está contido em o desprezo nenhum tipo de maniqueísmo, bem versus mal, certo/errado, ou seja, lá o que for. O que está lá é única e simplesmente uma tentativa em mostrar o que é a condição humana e seu caráter, por vezes, cambaleante. Talvez a frase mais significativa que encontrei para definir o desprezo seja a de A.O. Scott: “O desprezo: não é contagioso, não é exatamente adorável, mas, é irresistível”. E indo mais adiante e parafraseando Kafka quando ele se referia aos livros, creio que um filme “tem que ser um machado para o mar congelado que há dentro de nós.”

A Nouvelle Vague Francesa

O Pindorama

A Nouvelle Vague surgiu na Europa sob o espectro do Pós-Guerra, sofrendo influência direta das experiências do Neo-Realismo italiano, se impôs como uma corrente que adquiriu um corpo de movimento organizado em meio as experimentações realizadas com a linguagem cinematográfica. Os dois responsáveis por encabeçar o movimento eram eruditos, ou seja, consideravam a literatura fundamental para o processo criativo. Deve-se considerar o fato que os dois escreviam com grande vigor principalmente para a revista “Cahiers du Cinema”, aonde trabalhavam os textos sob uma perspectiva crítica que aliava cinema e literatura. Muito disso se deve pelo envolvimento deles com os cineclubes. 

Fatores estéticos e técnicos ligados a influência que Renoir, Vigo, Becker, Bresson, do Neo-Realismo italiano (De Sica, Visconti, Rossellini), além do Cinéma-Vérité de Jean Rouch filmagem no exterior (tomada externa), luz natural, improvisação, plano-sequência, fidelidade ao real, proposta do uso de atores não profissionais como uma recusa ao star-system. Tudo isso foi imprescindível para formular, mesmo que de uma forma não muito metódica (característica do abandono de postura academicista) o conceito estético da Nouvelle Vague francesa pensado pelo Francoise Truffaut e defendido por Jean-Luc Godard.

É evidente que definir a Nouvelle Vague se torna uma ação muito complexa, pois se trata de um movimento concebido por intelectuais e repleta de referências de outros códigos de arte. Além disso, a Nouvelle Vague ultrapassou os limites da França, tendo ocorrido em diversos outros países que produziram grandes filmes tendo contribuído para ampliar o valor do movimento para o cinema mundial. A exemplo disso podemos citar a Nouvelle Vague japonesa de Nagisa Oshima – Conto cruel da juventude / Juventude desenfreada (Seishun zankoku monogatari) de 1960, Yoshishige Yoshida – Eros plus Massacre (Erosu purasu Gyakusatsu), além do Cinema Novo brasileiro representado por Glauber Rocha (Terra em Transe, 1967; A Idade da Terra, 1980) que como Godard levou essa experiência até as últimas conseqüências critica-filosófica-politica-social, tanto prova que Godard mantém esta postura até hoje, diferente do que aconteceu com outros integrantes do movimento que arrefeceram seus ânimos políticos e esterilizaram suas perspectivas estéticas.

É lamentável vislumbrar os cineclubes, espalhados pelas cidades das principais capitais do mundo, que outrora foram o ponto de partida para a concepção de um cinema novo, mais verdadeiro, cheio de força e lirismo, sendo ocupado por um número reduzido de espectadores, muitos dos quais sem nenhuma formação cultural qualitativa para compreender o mínimo da representatividade, complexidade e abrangência do Cinema como Arte. É quase desesperador pensar que a Nouvelle Vague não é conhecida pela juventude atual, que se esmera na ignorância, num culto permanente pela aparência e o espetáculo plástico de previsibilidade da produção da cultura de massas, sem conteúdo crítico ou forma estética, ALMA e ARTE conduzida a permanecer na sombra fria do fundo da Caverna.